Dj Koze – Pick Up
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줄리앙 프레비유의 <다음에는 무엇을 할 것인가(궁극의 핀치투줌)>은 타공판 위에 설치된 물리치료기계에 연결된 손을 보여준다. 타공판의 지지대에 장착된 고리와 끈은 ‘핀치-투-줌(pinch-to-zoom)’ 동작을 완강히 제약하는 듯 보이기도 하고 또는 구속에 저항하며 그 동작을 실행하려는 안간힘을 보여주는 듯도 하다. 꼬집어 확대해 보기란 동작을 가리키는 ‘핀치투줌’은 태블릿이나 휴대전화를 사용하는 이들에겐 익숙한 관습적 동작 가운데 하나이다. 그것은 복잡한 지식을 터득하고 조작을 수행할 필요를 절약하며 그 모두를 우아한 동작 하나에 집적한다. 이미지를 확대하기 위해 해당 영역을 설정하고 확대하라는 명령을 내리는 등의 복잡한 정보처리와 명령을 행하는 대신 우리는 단지 두 손가락을 모았다 벌린다.
BING SLAMET – Genjer Genjer
#1
암전된 채 겐제르-겐제르 재생(Bing Selamet)
반둥의 밤 제목만 프로젝션
#2
안녕하십니까, 여러분. 저는 오늘 나임 모하이멘의 <두 번의 회의와 한 번의 장례식>이라는 작업에 대한 주석이자 또한 그를 보충할만한 이야기를 여러분들과 나눠볼까 합니다. 그럼 오늘의 강연을 시작하기 위해 어쩌면 진부해 보일 수도 있겠지만, 발터 벤야민의 저 유명한 역사철학테제 가운데서 한 부분을 인용하면서 출발하겠습니다. 그것은 오늘 비동맹운동과 제3세계주의를 사유할 수 있도록 하는 나침반이 될 시간의 변증법을 벤야민이 마침 매우 능숙하게 요약하고 있기 때문입니다. 제가 고른 문장은 이런 것입니다.
“다만 구원된 인류에게 비로소 자신들의 과거가 완전히 주어지게 된다. 이 말은 구원된 인류에게 만이 매 순간 자신들의 과거가 인용 가능하게 된다는 뜻이다. 인류가 살았던 순간들 하나하나가 그날, 즉 최후의 심판일이 될 날의 의사일정에 인용 대상이 될 것이다.” – 발터 벤야민, [역사철학테제], 테제3 중에서
이 짧은 단락에서 벤야민은 과거를 둘러싼 우리의 흔한 상식을 바로잡겠다는 듯이 숨 가쁘게 말들을 쏟아놓고 있습니다. 그 모두가 놀랍고 흥미로운 것입니다. 여기에서 “지나간 시간에 벌어지고 기록된 객관적인 사태들”로서의 과거만이 과거가 아니라고 이야기합니다. 그는 “다만 구원된 인류에게 비로소 자신들의 과거가 완전하게 주어지게 된다”고 말합니다. 그렇다면 벤야민은 여기에서 완전하게 주어지는 과거와 불완전하게 주어지는 과거가 있으며 이를 분간할 필요를 말하고 있는 셈입니다. 최후의 심판의 날, 즉 역사적인 한 단계가 종료하고 다른 단계가 열리는 순간, 마르크스의 표현을 빌자면 인류의 전사가 끝나고 역사가 시작되는 시점, 그것은 물론 혁명적 단절을 가리키는 말일지도 모릅니다. 그는 인류가 구원되지 못했을 때 과거는 불완전하게 주어질 뿐이라고 말합니다. 이 말은 또한 우리가 구원을 원한다면 즉 우리가 살고 있는 세계의 잘못을 바로잡는 위대한 실천을 하고자 한다면, 과거를 완전하게 만드는 일에 나서야 한다는 점을 암시하고 있기도 합니다.
Oneohtrix Point Never – The Station
“괴로움(Leiden)을 표현하려는 욕구가 모든 진리의 조건이다.
왜냐하면 괴로움이란 주체에 짐 지어진 객관성이기 때문이다. 주체가 자신의 가장 주관적으로 경험하는 것, 즉 주체의 표현은 객관적으로 매개되어 있다.” Th. W. 아도르노, <부정변증법>, 홍승용 옮김, 한길사, 73쪽.
“경제는 핵심영역이고 전투는 이곳에서 결정될 것이다. 우리는 세계화된 자본주의의 주문(呪文)을 깨야 한다. 하지만 개입은 경제적이 아니라 전적으로 정치적이어야 한다. S. 지젝, <혁명이 다가온다>, 이서원 옮김, 길, 157쪽
1. 을의 민주주의라는 정치철학적 프로젝트
프랑스와 유럽의 급진 정치철학의 충실한 번역자이자 주해자인 진태원은 <을의 민주주의>에서 그간의 자신의 작업을 한데 결집시킴과 동시에 그것을 한국에서의 급진 정치의 조건을 위한 사색으로 발전시킨다. 문재인 정권의 집권과 더불어 ‘민주화 이후의 민주주의’는 더욱 중요한 토의의 대상이 되지 않을 수 없을 것이다. 신자유주의적 세계화 이후 한국에서 진행된 경제 개혁과 민주주의 사이의 착종은 민주주의란 언표를 둘러싼 희구와 애착의 정념을 휘발시킨 듯 보인다(적어도 우리는 김지하가 자신의 시의 선율, “신새벽 뒷골목에 남몰래 쓴다, 민주주의여 만세”라고 읊을 때의 민주주의를 향한 정념으로부터 너무나 멀리 떨어져 있다). 어쩌면 민주주의는 권력의 게임에 참여하는 정치적 주체라면 누구든 제 입맛대로 가용할 수 있는 타락한 기표처럼 보이기까지 한다. 그렇다면 을의 민주주의는 민주주의의 근본적인 동요의 상황에 개입하고자하는 시도로서 매우 큰 가치를 갖지 않을 수 없다. 그것은 민주주의를 재규정함으로써 민주주의를 둘러싼 회의와 냉소적 체념을 극복하는 데 요청되는 사고의 주춧돌을 마련하고자 애쓰기 때문이다. 이런 점을 감안해 여기에서 나는 <을의 민주주의>에서 그가 참조하고 주해하는 ‘포스트-포스트주의적’인 정치철학에 대한 농밀한 대화에 주의하기보다는 그를 통해 그가 수확한 일종의 정치적 프로그램, 즉 을의 민주주의론에 스민 사고에 대하여 간략한 비평을 하고자 한다.
무대란 소우주
<제르미날>은 에밀 졸라의 전설적인 소설, <제르미날>을 제목으로 삼는다. <제르미날>은 광부들의 척박하고 고단한 삶에 관한 소설이다. 알로리와 앙투완은 자신의 작업이 소설 <제르미날>과 무관하다고 능청을 부리지만 그것은 그저 시치미 떼기에 불과할 것이다. 무대의 표면을 채굴하는 퍼포먼스의 주된 동작들은 분명 광부의 몸짓을 빌린다는 점에서나, 자연주의적 역사소설이 기대했던 것처럼 역사의 재현을 기대하고자(기대할 수 없음을 토로하고자) 했다는 점에서나 두루 이 작업은 <제르미날>로부터 무언가 자신의 이야기를 발신하고자 한다.
DN AIDIT -PKI(인도네시아공산당) 지도자에 대한 회고
1. 들어가며
“태국에서 공산주의에 가담하게 된 신참자들의 상당수는, 특히 1975-6년 이후에는, 태국 일류 대학 출신의 학생들이었다. 그들의 마르크스주의의 일부는 문화혁명 중국과 베트남에서 비롯된 것이었지만, 그들은 또한 1960년대의 아이들로서 북유럽과 미국의 신좌파 마르크스주의뿐 아니라 그람시, 알튀세르, 프랑크푸르트학파도 역시 접하고 있었다. 그들은 자주 존 바에즈와 밥 딜런에게 열성을 보이기도 했지만, 이 두 사람은 국제무대에 너무나 뒤늦게 도착했던 터라, 인도네시아의 합법적 공산당 당원들이 이들을 즐겼으리라 생각할 수 없다.”
(Anderson, 1998: 291)
얼마 전 세상을 떠난 정치학자 베네딕트 앤더슨은 아시아 제3세계 기획의 흥망성쇠를 온 몸으로 지켜본 이였을 것이다. 비록 그가 평생 연구한 지역은 동남아시아였지만 그것은 중소분쟁 이후 마오주의에서 개방으로 이어지는 중국의 영향이 깊이 드리워진 보다 확장된 아시아이기도 하였다. 그는 수카르노의 교도 민주주의(guided democracy)와 ‘나사콤’이 절정을 이루던 시기, 운이 좋았더라면 이탈리아 공산당이나 프랑스 공산당과 거의 같은 시기에 합법적 지배정당이 될 수 있었던 인도네시아 공산당(PKI)이 수하르토의 집권과 더불어 순식간에 궤멸되는 순간을 지켜보았다. 아직도 전모가 밝혀지지 않은 (구 소련과 중국을 제외하면, 세계에서 가장 많은 당원을 거느리고 있던) 인도네시아 공산당의 궤멸과 오늘날 그것이 갖는 역사적 의의에 대한 인도네시아 동시대적 관점에 관해서는 다음을 참조하라. (삐삣, 2011)
그는 수하르토가 이끈 군사 쿠데타의 전말을 둘러싼 나름의 조사를 진행하고 그 결과를 요약한 보고서를 발표한 연유로 인도네시아로부터 영구 입국 금지를 당한다. 그는 수하르토의 ‘신질서(New Order)’의 시대에, 다시는 인도네시아를 찾지 못할 운명이 되었다.
DCNXTR Live at “เห็ดสด#2” โดยฟังใจ
– 전보경이 동시대 미술에 간섭하는 방식에 관하여
전보경 작가의 궤적은 동시대미술의 현장에서 레지던시라는 제도를 통해 생존하는 작가의 전기(傳記) 혹은 인류학적인 자료로서 손색이 없는 듯하다. 물론 이런 훔쳐보기의 태도가 작가 스스로에게는 탐탁지 않은 것이리란 걸 모르는 바 아니다. 그럼에도 나는 그러한 호기심을 지우기 어렵다. 1990년대 이후 유학을 다녀온 시각예술 작가들은 호기심과 욕망에 의해서이든 아니면 생존을 위해서이든, 레지던시라는 제도에 의지해 왔다. 전시를 위한 기회는 희박하며, 작업을 할 공간을 마련한다는 것은 더욱 힘들고, 넓디넓은 미술계에서 ‘오지랍’은 좁디좁은 작가들이라면 마침 등장해 구원의 손길을 뻗어가던 레지던시는 고육책이었을 것이다. 그러나 그것이 또한 작은 유토피아적인 장소라는 것도 무시할 수 없다. 전보경 작가와 만났을 때 첫 대화의 주제가 탈출이었던 것도 그 때문이었을 것이다. 더 이상 더 나은 미래가 없을 듯 뵈는 세계에 살 때, 도래할 찬란한 내일을 기대하기 어려울 때, 우리는 다른 곳을 찾는다. 미래 시제의 시간은 다른 곳이라는 공간으로 이항(移項)된다. 그래서 우리는 끊임없이 여행을 꿈꾼다. 여행이란 적어도 혁명은 불가능하겠지만 탈출은 가능하도록 도울 터이니.
Kraftwerk – Showroom Dummies
“마르크스가 적절한 기회에 농담 삼아 언급하는 상품의 영혼이 실제로 존재한다면, 그것은 영혼의 왕국에서 만날 수 있는 모든 영혼들 중에서 가장 민감한 영혼일 것이다. 왜냐하면 이 영혼은 모든 사람들에게서 그 손과 집에 밀착하고 싶은 구매자를 발견하기 때문이다.”(발터 벤야민, ｢보들레르의 작품에 나타난 제2제정기의 파리｣, 109쪽)
1. 문화연구의 대상으로서의 물류?
현재 로지스틱스는 신자유주의적 도시화 이후의 도시 생활에서 가장 압도적인 풍경을 만들어내고 있을 것이다. 물류는 자본주의의 재구조화에 결정적인 역할을 하였다. 2차대전 이후 1960년대에 본격적으로 가속화된 물류 혁명은 자본주의의 지리경제학을 획기적으로 변화시켰다. 그리고 이는 유통의 조건에 생산의 조건을 종속시키는 자본주의적 구조의 변화를 초래하기도 하였고 이는 공급자사슬 자본주의, 물류 자본주의, 플랫폼 자본주의와 같은 다양한 이름으로 지칭되기도 하였다. 우리는 이 글에서 물류 혁명 이후 자본주의적 문화의 한 양태를 살피고자 한다. 그것은 신자유주의적 세계화 이후 도시 생활의 변화를 초래한 물류 혁명의 주요 부분인 택배이다.
Beach House – Black Car
기억과 기념이 역사적인 의식을 대신하고 있다는 것은, 동시대 미술의 흐름을 눈여겨 본 이들에겐 상식이라 할 수 있을 것이다. 역사학을 대신해 기억학(memory studies)이라는 학문이 부상한 것이나, 역사적 경험이 놓였던 자리에 트라우마, 국가폭력, 애도 등이 기세를 떨치는 것이나 모두 역사의 상실 혹은 패주를 가리키는 징후라 할 수 있을 것이다. 그리고 이는 역사적인 시간성을 의식하고 비판하는 것을 자신의 일차적인 소임인 줄 알았던 미술적 근대성 자체가 패주하는 것과 다르지 않은 일이기도 하다. 예술, 그 가운데서도 시각예술은 처음부터 자신을 ‘모던’ 아트라고 명명하며 자신의 역사적 시간성을 모든 실천 속에 기입하는 기염을 토한 바 있었다. 그러나 이제 그것은 ‘동시대’, ‘당대’, ‘컨템포러리’ 예술같은 낱말로 슬며시 대체되었다. 이런 추이가 무엇을 뜻하는지 둘러싸고 여전히 분란이 계속되고 있지만 그럼에도 어지간한 합의가 있다면 그것은 미래라는 시간이나 유토피아적인 정치 기획을 둘러싼 적의, 그도 아니라면 적어도 회의라고 할 수 있을 것이다. 그러나 아카이브적인 실천 혹은 전시의 범람, 역사적 건축 유산을 기억의 경험을 상연하는 장소로 둔갑시키는 전시시설이나 제도의 성행 등은 어쨌거나 반(反)역사라고 불러도 좋을 추세에 모두 깊이 연루되어 있음을 알려준다.
사회진보연대라는 이름의 진보적 사회운동 단체에서 발행하는 월간지 <오늘보다>가 있다. 나는 그 잡지의 정기구독자이다. 배달된 지난 5월호를 보다 적잖이 놀랐다. 그 달치에 이례적이라 할 “여는 글”이 실렸던 탓이다. 편집자 노트쯤에 해당될 글에서 편집실장은 마침 개봉해 관심을 모은 어느 한 다큐멘터리를 상대한다. 그리고 그 작품에 대한 불편한 심사를 털어놓으며 그 작품이 의지하고 있는 음모론에 대한 이의를 적는다. 글은 이렇게 말한다. “사람들이 ‘고의침몰설’에 관심을 가지는 이유는 또 있다. 아직도 이 사건이 제대로 설명되지 않았기 때문이다. 침몰과 구조 실패, 이후의 국가 탄압까지. 2014년 4월 16일 하루가 아니라 전후(前後) 몇 년에 걸친 이 참사의 과정을 우리는 무엇이라 설명할 것인가? 침몰시키려는 의도가 있었으며, 그 의도를 감추기 위해 진상규명 요구를 탄압했다는 답은 너무나 쉬운 답이다. 음모론이 확산되고 있다면 그 배경에는 답을 쉽게 찾으려는 우리의 게으름과 무능도 있다. 이를 잊어서도 안 된다.” 박상은, 세월호에 대한 어떤 쉬운 답 <그날, 바다>, 오늘보다, 2018년 5월호, 1쪽.
어느 다큐멘터리 작품이 음모론적 다큐멘터리로 분류된다. 이는 흥미로운 사태이다. 무엇보다 오늘날 다큐멘터리가 처한 형세를 생각해보자면 더욱 그렇다.
Metronomy – The Look
어제 오랜 만에 다시 본 크리스 마커의 <태양 없이>에서, 다시 그 나고야 사내의 이야기가 다시 들렸다. 애인과 헤어지고 그 슬픔과 고통을 잊기 위해 나고야에 사는 그 사내는 미친 듯이 일에 매달렸고 그는 전자분야의 직장에서 제법 큰 성공을 거두었다. 그러나 그는 결국 이듬해 봄 자살을 하고 만다. 그는 다른 모든 걸 견딜 수 있었지만 봄이란 낱말 만은 견딜 수 없었기 때문이다. 마커는 유럽인이 수사적인 형용사를 많이 쓰는 반면 일본인은 하이쿠에서 보듯이 낱말 그러니까 명사나 동사 같은 것에서 직접 어떤 정서적인 힘을 느끼고 사로잡힌다고 말한다. 그러니까 요즘 유행하는 표현을 빌자면 말의 정동(affect)일 것이다. 봄. 그러나 그 말은 편의점에 붙은 광고에 적힌 <나, 이제 설레나 봄> 따위의 봄이란 낱말 앞에서 더 이상 버티지 못한다. 어느 말도 상품을 위한 인질이 되길 피할 수 없는 말들의 폐허.